CD review: Telemann Suites by Georgian Sinfonietta / ტელემანის სუიტები 'საქართველოს სინფონიეტას' შესრულებით

  გეორგ ფილიპ ტელემანი (1681-1767), ბაროკო მუსიკის თვალსაჩინო წარმომადგენელი თავის ეპოქაში იყო ყველაზე პოპულარული გერმანელი კომპოზიტორი. იგი პირადად იცნობდა და მეგობრობდა როგორც იოჰან სებასტიან ბახს ასევე გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელს. ცხოვრების უდიდესი ნაწილი (1721 წლიდან) გაატარა ქალაქ ჰამბურგში, სადაც პრაქტიკულად სათავეში ჩაუდგა ამ ცოცხალი ქალაქის მუსიკალურ ცხოვრებას (წმინდა იოანეს ეკლესიის კანტორი, ქალაქის ორკესტრის და გუნდის მუსიკალური დირექტორი, ოპერის ხელმძღვანელი). მის კალამს ეკუთვნის რეკორდული რაოდენომა როგორც კამერული, ასევე ვოკალური (სასულიერო კანტატები, ორატორიები, ოპერები) ნაწარმოებების.

თანამედროვე ეპოქაში ერთ–ერთი ყველაზე პოპულარულია მისი საორკესტრო სუიტები, რომლისგან სამი წარმოდგენილია ამ დისკზე.

სერვანტესის ‘დონ კიხოტი’ დაედო საფუძვლად მის პროგრამულ სახელგანთქმულ სოლ–მაჟორულ სუიტას ‘დონ კიხოტი’/Le Burlesque de Quichotte’ TWV55:G10. შექმნის ზუსტი თარითი უცნობია, თუმცა დიდი ვარაუდით იგი მე–XVIII საუკუნის ოციან წლებს მიეკუთვნება. მასში სრულად არის ასახული ტელემანის გასაოცარი მუსიკალური პალიტრა, რომლის საშუალებით კომპოზიტორი ახერხებს იუმორისტულ ჭრილში შეეხოს მრავალ ცხოვრისებულ ასპექტს.  სუიტა შვიდ ნაწილიანია, სადაც უვერტიურის გარდა მოცემულია ნაწარმოების პერსონაჯებთან დაკავშირებული ისტორიები: დონ კიხოტის გაღვიძება, ბრძოლა ქარის წისქვილთან, სიყვარულის ამოხვნეშა პრინცესა დულსინეასადმი,  მოტყვილებული სანქო პანსა, როსინატის ოთხით სვლა და სანჩოს ვირის ოთხით სვლა და საბოლოო – დონ კიხოტის სიზმრები. უვერტიურა ფრანგულ სლინშია დაწერილი – ნელი დებიუტით, რომელიც სწრაფ ნაწილში გადადის და სრულდება ისევ ნელი ნაწილის გამეორებით. მიუხედავად ტრადიციული წყობია კომპოზიტორი უკვე ამ ნაწილში ამზადებს მსმენელს, რომ თხრობა უჩვეულ და ზღაპრულ სამყაროზე ექნება, სადაც ცოცხალი გმირებია, რასაც შთამბეჭდავად გაწელილი აკორდები და გამისებური გადასვლები ახორციელებენ საერთო აუღელვებელი თხრობითი მელოდიის ფონზე. მეორე ნაწილი – სრულიად ნაზი, დონ კიხოტის მთვლემარე მდგომარეობას აღწერს მენუეტის სახით. მესამეში (ალეგრო) – ქარიშხლიანი მუსიკა სიმებიანების აქცენტებით – ნამდვილად შეტევისა და ბრძოლის ბრწყილვალე ასახვაა. რადიკალურად განსხვავებულია მეოთხე ნაწილი – სარაბანდას სტილში –გალანტური და ორნამენტიანი იგი გმირის სიყვარულის გრძნობებსა და ნატვრას ასახავს, თან სევდითა და ტანჯვით განსჭვალული – ძალზე ფაქიზი და ნაზია მუსიკალურად.  სანჩო პანსას ისტორია გადმოცემულია ცოცხალი შტრიხებით – სოფლის მელოდია ტალღისებრი ათმავალი და დაღმავალი მსვლელობით ვითომ და დაცინის და თან ეალერსება გლეხ პანსას. მენუეტის სტილი არის გამოყენებული, რათა კომპოზიტორს გადმოეცა ჩვენი გმირების ოთხფეხა მეგობრების სვლა – ცხენიის სწრაფი და ენერგიული რითმში და ნელი, შეჩერებით კი –  პანსას ვირის. უკანასკნელ ნაწილში – პირველყოფილი ცეკვის ფონზე რომელიც მთლიანად მინორულ, მავრიტანულ გავლენას ატარებს, აქა–იქ სტვირის ასოციაციია გაიელვებს კიდევაც  – როგორც ჩანს ეს ჩვენი გმირის დონ კიხოტის მომავალი თავგადასავლების წინასიტყვაობაა.

სიმებიანებისათვის და ბასო კონტინუოსათვის დაწერილი ეს ულამაზესი სუიტა ჩანაწერებში მრავლად არის წარმოდგენილი – პრაქტიკულად ყველა გერმანულ ძველებური ისნტრუმენტების ამსამბლს აქვს იგი ჩაწერილი. მეც საკმარისად მაქვს შესადარებლად და მეტიც სულ ახლახანს ლონდონში ცოცხლად მომიწია მოსმენა ‘The English concert’–ის შესრულებით. ქართულმა ანსამბლა ‘საქართველოს სინფონიეტა’ შედარებით სწრაფი ტემპი აირჩია, განსაკუთრებით პირველ ნაწილში. უვერტიურა მსუბუქად და შეწყობილად შესრულდა ნაკლები აქცენტით ცალკეულ ინსტრუმენტებზე და მეტი ყურადღებით ანსამბლის ერთიან ჟღერადობაზე. მეორე ნაწილი გადაბმული, ვიოლინოსა და თეორბის სოლირებით, თან თეორბა მეტად წამოიწია წინ, როგორც ეს ბაროკო მუსიკის დიდი ბელგიელ ინტერპრეტატორს, რენე იაკობს ხოლმე ახასიათებს. ამიტომაც ამ ნაწილმა ძილ–ბურუსის შთაბეჭდილება დატოვა, სადაც მუსიკაც კი ეტრფიალება გმირს. ნაწილი შემოკლებულ ვარიანტში შესრულდა, რომელიც მხოლოდ იტალიური ანსამბლის შესრულებით მომისმენია (Europa Galante, ფაბიო ბიონდი). კონტრასტულად შემდეგი ნაწილი ისევ სწრაფი იყო (რითმი დროტნინგჰოლმის ანსამბლის მსგავსად – BIS CD1226), სადაც სიამებიანების გვერდიგვერდ თეორბა ისმოდა. დულსინეასადმი სიყვარულის ამოოხვრა მეორე ნაწილის მანერაში შესრულდა სიმებიანების და თეორბის დომინირებით. სანჩო პანსას ნაწილი სწრაფი და გრიგალისებური კლავესინისა და თეორბის ჩართულობით, შესაბამისად 8 წამით უფრო მოკლე ვიდრე ყველაზე მოკლე ზემოხსენებული დროტინგჰოლმის ანსამბლის ჩანაწერში. ბოლოს წინა ნაწილი – სიმებიანებმა კლავესინთან ერთად ცოცხალ რიტმში შეეცადენ გადაეცათ ცხენის ჭენება. კონტრასტულად ვირის სხვლა –ცალკეული სიმებიანებითა და თეორბით, მცირე პაუზებით, ბოლოში კი ცხენის ნავარდი ისევ გამეორდა. უკანასკნელი ნაწილი – სწრაფ სტილში სიმებიანებითა და თეორბის თანხლებით ფინალური გაჩუმებით. ზოგადად შესრულებაში არც ცალკეული ონსტრუმენტების ორნამენტიანობა დომინირებდა (რაც იტალიურ ანსამბლებს ახასიათებთ ან კიდევაც ჩემთვის საუკეთესო გერმანულ ელბიპოლისის ბაროკოორკესტრს – Elbipolis), არც მწკრივი სიმებიანების ‘კონსერვატული’ დომინირება (Collegium Musicum 90, სიმონ სტანდაჟი). ინტერპრეტაცია ზომიერ შუალედს იკავებდა სადაც ჭარბობდა თეორბის გამოყენება და აქა–იქ პირველი ვიოლინოს ჩუქურთმები (მაგალითად ბრწყინვალე მეორე ნაწილში). თუმცა ტემპები უფრო სწრაფ მხარეს იყო და ეს ძალზე გემოვნებითა და კარგად იყო შესრულებული. სამწუხაროდ ასეთ შექებას ვერ დაიმსახურებს დისკის ხმის ინჟინერის მუშაობა. ჩანაწერს ‘ოთახური’ დახშული სივრცის ელფერი დაყვება, ინსტრუმენტები უფრო თანამედროვე სტილში ჟღერენ, არ არის დეტალიზაცია, კლავესინი ჩავარდნილი და თეორბა კი ზედმეტად წინ წამოწეული მომეჩვენა. ერთი სიტყვით, ჩანაწერს რომ სასურველი ბაროკო სტილის ელფერი დადებოდა (როგორც ეს ყველა ზემოხსენებულ ჩანაწერს ახასიათებს) – ვფიქრობ დისკოგრაფიაში სრულტოფილი კონკურენტი გაჩნდებოდა.  

კრისტოფერ მაიერი საქართველოს სინფონიეტასთან ერთად ტელემანის სუიტის სესრულებისას

 მესამე სუიტა–უვერტიურა (‘La Bizarre/ახირებული’ TWV55:G2 სოლ მაჟორში) წარმოდგენილი დისკზე არის ნაპოვნი დარმშტატის არქივებში, მაგრამ მას კვლევარების ვარაუდით ტელემანის ფრანკფურტის პერიოდს მიაკუთვნებენ. უვერტიურას სახელწოდება არაორიდინალურისკენ გაგანწყობს, მაგრამ როგორც ეს მთელ ტელემანის ინსტრუმენტალურ შემოქმედებას ახასიათებს, საცეკვაო ნაწილებთან ერთად ზომიერად (და არა გადამეტებით) არის წარმოდგენილი ‘უცნაურობები’. კერძოდ, ორი განსხვავებული ნაწილით (მე–6 და მე–8), რომელთა სახელწოდებაა ‘ფანტაზია’ და ‘ბულბული’. 

ზოგადად ქართულმა ანსამბლმა აქაც ჩქარი ტემპი აირჩია. შესადარებლად მხოლოდ ერთი ჩანაწერი აღმოჩნდა – ძველებური მუსიკის ბერლინის აკადემიის ცნობილი ორკესტრის (Harmonia Mundi HMC901744). ინტერპრეტაციები ნამდვილად განსხვავებული იყო – მეტადრე მეორე და მეოთხე ნაწილში (კურანტა და ბრანლი), სადაც ქართველმა მუსიკოსებმა ქარიშხლიანი ტემპი და მანერა შემოთავაზეს მსმენელს, გერმანელებმა უფრო შენელებული, კლავესინისა და თეორბის თანხლებით. მეოთხე ნაწილი ბერლინის აკადემიის ორკესტრმა ვრცელი ვერსიით ჩაწერეს, სადაც ნელ ნაწილს ცვლის სწრაფი. სხვა ნაწილებშიც გერმანელების სიფაქიზე, აქცენტები და ინსტრუმენტების სინაზე კონტრასტირებდა საქართველოს სინფონიეტას ჟღერად და აბობოქრებულ მანერას, რის გამო ჩვენი ორკესტრის შესრულების მანერა უფრო კლასიკური პერიოდის ნაწარმოებისათვის შესაფერისი მომეჩვენა (მოცარტი და მოცარტის შემდგომი პერიოდი). ორიგინალურად გამოჩნდა ვიოლინოსა და ლუტნის დებიუტი სარაბანდაში, რომლის თემა მერე სიმებიანებმა აიტაცეს (გერმანელებთან კი საპირისპიროდ იყო) და ბოლო ნაწილში (ბულბული) წინ წამოწეული კლავესინისა და ჩიტების გალობის იმიტაციის სინთეზი, რაც მოულოდნელი, მაგრამ მიღებული მანერაა გერმანული ბაროკო მუსიკის შემსრულებლებს შორის.

თუკი მივიღებთ მხედველობაში, რომ ჩვენ სინამდვილეში ეს პირველი პროფესიული ჩანაწერია ბაროკო მუსიკის იმ დროინდელი ინსტრუმენტებით და საერთოდ ამ ნაწარმოებების ქართული ორკესტრით, საქართველოს სიმფონიეტა შექების გარდა არაფერს იმსახურებს. მეტი ასეთი გაბედული ნაბიჯი და პროექტი მომავალში – აი რას ველით ჩვენ ჩვენი მუსიკოსებისაგან.  

შესრულება – 7.5

ჩანაწერის ხარისხი – 4    

დავით გიგინეიშვილი      

საქართველოს სინფონიეტა / Georgian Sinfonietta:

პირველი ვიოლინო: გიორგი ქერელაშვილი (TWV55:G10), ანა გოგისვანიძე (), ნატო ბრეგვაძე (TWV55:G2), თამარ ებრალიძე;

მეორე ვიოლინო: ნინო დავითაშვილი, მარიამ ჩოხელი, დიანა გოგიშვილი, დავით ტაბატაძე;

ვიოლა: ირინე ხოშტარია–ჯაიანი, გიორგი ტურიაშვილი, კონსტანტინე ჩავლეშვილი, მამუკა ბაბუაძე;

ჩელო: სერგეი ფომინი, ელენე ჯამშიტაშვილი;

კონტრაბასი: ავშინ გოიუშოვი;

თეორბა: ეტიენ გალეტიე (Etienne Galletier);

კლავესინი: ანა ქურდოვანიძე.

დირიჟორი – კრისტოფ მაიერი (Christoph Mayer) 
ჩანაწერი შესრულებულია 2016 წლის მაისში თბილისში.    

ბელინის 'ნორმის' პრემიერა ლონდონის კოვენტ–გარდენში / Bellini 'Norma' at the Royal Opera House

ვინჩენცო ბელინიმ, იტალიური ბელ კანტოს სტილის ერთ–ერთმა ქვაკუთხედმა, თავისი მოკლე შემოქმედებითი კარიერის პიკზე შექმნა ოპერა ‘ნორმა/Norma’, რომელიც პირველად 1831 წელს მილანის ‘ლა სკალაში’ შესრულდა. თავიდანვე ოპერას აღტაცება და უდიდესი წარმატება ხვდა წილად. ეს იმიტომ, რომ ამ ოპერაში ბელინიმ მოახერხა ახალგაზრდა ქალის თავგანწირვის აქტი აეყვანა მაღალ ეთიკურ სიმაღლემდე, სადაც გადახლართულია პიროვნული ტრაგედია, დედური ინსტინქტი და ქურუმის პასუხისმგებლობა საკუთარი, დამონებული ხალხის წინაშე. ნორმა, გალების უზენაესი ქურუმი და ოროვეზოს ქალიშვილი, საიდუმლოდ შეყვარებულია დამპყრობ რომაელების მხედართმთავარ პოლიონზე, რომლისგან ორი შვილი ჰყავს. იგი ეჭვებით დატანჯულია, რადგან ეჩვენება, რომ პოლიონის გრძნობა შენელდა და მარტო აპირებს დაბრუნდეს რომში. პოლიონი კი მოულოდნელად შეიყვარებს ახალგაზრდა გალელ ქურუმ ადალჯიზას, რომელთან გახსნის გულს და მოახერხებს რომში ერთად გამგზავრებაზე დაითანხმოს. პარალელურად, ოროვეზო აწყობს დრუიდების დიდ თავშეყრას, სადაც  შეწირვის წმინდა რიტუალით ნორმა ღმერთების შეწყალებას მოიპოვებს გალების მომავალი აჯანყებისათვის. ადალჯიზას შინაგანი მერყეობა უბიძგებს თავისი ფიქრები გაანდოს ნორმას, რომელიც აღუთქვამს მას მხარდაჭერას. როცა პოლიონის მოულოდნელი გამოჩენა  გამოააშკარავებს ადალჯიზას გრძნობებს პოლიონისადმი განრისხებული ნორმა ვერ დამალავს თავის ადრინდელ კავშირს, რაც შეაძრწუნებს ადალჯიზას. იგი  უარს ეუბნება პოლიონს. მეორე აქტში სასოწარკვეთილი ნორმა  შვილების დახოცვაზეც კი ფიქრობს, მაგრამ შემდგომ იგი ერთგულ ადალჯიზას ჩააბარებს პატარების მოვლას და ავალებს  წაიყვანოს ბავშვები რომში პოლიონთან ერთად. მაგრამ ადალჯიზა არ თანხმდება  და  მტკიცედ მოსთხოვს პოლიონს  ნორმასთან დაბრუნებას. ეს კი  ნორმას იმედს გაუჩენს. დგება შეწირვის რიტუალის საათი, ადალჯიზას უარით განრისხებული პოლიონი  შეაღწევს გალების ტაძარში. ნორმა უპირისპირდება პოლიონს, მაგრამ მოულოდნელად ღებულობს გადაწყვეტილებას, რომ სამსხვერპლოზე თავად შეწიროს საკუთარი თავი, აღელვებული წარდგება შეკრებილთა წინაშე და აღიარებს თავის კავშირს მტერთან (პოლიონთან). ნორმას ზებუნებრივმა ზნეობამ და თავგანწირვამ სულით ხორცამდე შეძრა პოლიონი და მასთან ერთად იგიც სწირავს თავს.

ასეთ ჰეროიკულ, მითის დონეზე აყვანილ სიუჟეტს ბელინიმ მიუსადაგა ამაღლებული, მელოდიური და იმავდროულად დრამატიზმით აღსავსე უაღრესად ლირიული მუსიკა. ოპერის დიდი ნაწილი (პოლიონის შემოსვლის არია და კავატინა, ნორმას კავატინა, ნორმას დუეტები ადალჯიზასთან, დუეტი პოლიონთან, ტრიო და ფინალური სცენა) მიეკუთვნება საოპერო მუსიკის შედევრების რიცხვს. ბელინის განუმეორებელი ხელწერა – რომანტიკული მუსიკალური ლირიზმით აღსავსეა ოპერა, სადაც ერთი გადახედვით მხოლოდ ჰეროიკული, დრამატული და მღელვარე მუსიკა უნდა ყოფილიყო. და, რასაკვირველია, ეს ოპერა ითხოვს განსაკუთრებულ ხმებს. ცნობილია, რომ ერთ–ერთი საუკეთესო შემსრულებელი ნორმის პარტიაში იყო მარია კალასი,  პოლიონისა კი – მარიო დელ მონაკო.

ბელინის ‘ნორმას’ ახალი დადგმა ‘კოვენტ გარდენის’ ოპერისთვის  განსაკუთრებული მოვლენაა. ამისათვის საუკეთესო ხმები იყო  მობილიზებული – ანა ნეტრებკო, დირიჟორ ანტონიო პაპანოს ჩანაფიქრით, მთავარ პარტიაში უნდა გამოსულიყო, მაგრამ ამა წლის გაზაფხულზე უკვე გაჩნდა ცნობა, რომ ნეტრებკომ უარი თქვა ამ პარტიაში  მონაწილეობაზე ‘ჩანაფიქრიდან რეპეტიციამდე მისი ხმის პარტიისათვის არასასურველი ცვლილების’ გამო (როგორც თავად ნეტრებკომ სამეფო თეატრის ადმინისტრაციისადმი გაგზავნილ წერილში განაცხადა). აი ამიტომ ის ბულგარელმა სოპრანომ სონია იონჩევამ (Sonya Yoncheva) შეცვალა. პოლიონის პარტიას ასრულებდა მალტელი ტენორი ჯოზეფ კალეია, ადალჯიზას – იტალიელი სონია განასი და ოროვეზოს – ინგლისელი ბრინდლი შეპარდი. 16 სექტემბერს მომღერალთა დასში არანაირი ცვლილება არ მომხდარა. ეს იყო პრემიერიდან მესამე დადგმა, შემდგომი სპექტაკლების ტრანსლაცია იგეგმებოდა ტელევიზიით.    

   სპექტაკლის მოსმენა ზუსტად უკანასკნელი იარუსიდან მომიწია, სადაც დიდი ხალხმრავლობასთან ერთად  სცენაც  შორს იყო, მაგრამ სრულად ჩანდა და სმენადობა არ იყო ურიგო. როგორც კი მაესტრო ანტონიო პაპანო (Antonio Pappano) დირიჟორობას შეუდგა, ნათელი გახდა, რომ იმ საღამოს სამეფო თეატრის ორკესტრი ერთ–ერთ თავის საუკეთესო ფორმაში წარმოგვიდგებოდა.გამოჩნდა ოროვეზო და გუნდი. თუკი პირველს აკლდა სიმტკიცე და ხმის სიძლიერე, სამაგიეროდ გუნდი იყო ძალზე შეკრული და ჟღერადი. ტენორებისთვის უდავო სიძნელეს წარმოადგენს პოლიონის საწყისი სცენა დრამატული კავატინითა და კაბალეტათი, რასაც ჩემს მეხსიერებაში სცენაზე მხოლოდ დელ მონაკო თუ უმკლავდებოდა ჩინებულად. ამიტომაც არ იყო მოულოდნელი, რომ ისეთ ლირიულ ტენორს, როგორიცაა კალეია (Joseph Calleja) გაუჭირდებოდა. თუმცა ოპერა სრულ ვერსიაში (გამეორებები კაბალეტაში) სრულდებოდა და კალეია არ ერიდებოდა მაღალ ნოტებს, ეს სცენა მაინც ნაკლებად შთამბეჭდავად მომეჩვენა. ნორმას შემსრულებელს, რომელსაც ამ პარტიის დებიუტი ჰქონდა სამეფო ოპერის სცენაზე, სულ არ ეტყობოდა მღელვარება და მერყეობა. მთელი პარტია მან ჩაატარა თანაბარ დონეზე, სადაც იგი კოლორატურას არ ერიდებოდა. მისი ხმის ტემბრი ოდნავ დახშული იყო, რაც კალასის ხმასთან ასოციაციას იწვევდა. სულ მაღალ რეგისტრში უეცარი გადასვლისას წამოყვირება შევნიშნე, ეს  ერთადერთ მკაფიო ტექნიკურ ხარვეზად მივიჩნიე,. ნორმას ცნობილი კავატინის შემდგომი კაბალეტა (Ah! Bello a me ritorna) შესრულდა სრული ვერსიით მხოლოდ მაღალი დო–დიეზის გარეშე. სპექტაკლში არც ეპოქა, არც მოქმედების ადგილი არ იყო შესაბამისი – რეჟისორმა (ალექს ოლე) მგონი ყველაფერი საპირისპიროდ შეცვალა: გალები გადაიქცნენ ქრისტიანებად (კათოლიკეებად?), ასე რომ პირველი აქტის მთელი სცენები ქრისტეს ჯვარცმის აუარებელი ხის გამოსახულებების ფონზე მიდიოდა. კოსტიუმებში დომინირებდა თანამედროვე, მაგრამ აქა–იქ შეიმჩნეოდა წინა საუკუნოვანი სამოსი და ატრიბუტიკა. პირველ აქტში ჭარბობდა ინკვიზიციისათვის დამახასიათებელი  წამახვილებული ქუდები ღვთისმსახურებზე და ბრიტანული სამხედრო მუნდირები ოფიცრებზე, მეორეში კი ბავშვთა ოთახის ინტერიერში გამოჩნდა ბრტყელი თანამედროვე ტელევიზორები.

პოლიონი (ჯ.კალეია) და ნორმა (ს.იონჩევა)

ყველაზე დიდ კითხვებს ჩემში ადალჯიზას პარტიის შემსრულებელი, იტალიელი მეცო სონია განასი (Sonia Ganassi) იწვევდა. 50 წლის მომღერალს აქამდე ვიცნობდი როსინის ოპერებიდან მრავალი ჩანაწერით, სადაც ის   არავითარი განსაკუთრებულობით არ გამოირჩეოდა. აქ კი, პირველ აქტში მისი ხმა პარტიისთვის თუმცა დაღლილი და მოუქნელი ჩანდა, მაგრამ მეორეში – არტისტიზმითა და ემოციური ელფერით მან დაჩრდილა თავისი ვოკალური ხარვეზები და  გმირის გარკვეული სახე შექმნა.  მთელი მეორე აქტის მანძილზე მსმენელი თვალს ვერ სწყვეტდა სცენას, ეს  კი, უპირველეს ყოვლისა, დრამატურგიული სიმძაფრისა და ბელინის უკვდავი მუსიკის შედეგი იყო.  მეორე აქტში პოლიონს დამშვენდა კალეიას ლირიული ტემბრი დუეტში და ფინალურ სცენაში ნორმასთან, როცა უდრეკ პოლიონში ხელმეორედ  გაიღვიძებს და აინთება ნორმასადმი, აწ უკვე ჩამქრალი სიყვარული. 

იშვიათია ოპერა, რომელიც მაყურებლის მუსიკალურ დრამაში სრულ ჩაძირვას შეძლებს, ბელინის უკვდავი ‘ნორმა’  გამონაკლისებს მიეკუთვნება. იმ საღამოს მისულ მსმენელებთან  ერთად, მეც მომიწია მუსიკის  აბობოქრებულ ტალღებში შესვლა. ეს საღამო მუდამ დარჩება ჩემში  ლონდონის სექტემბრის ვიზიტიდან წამოღებულ დაუვიწყარ და საუკეთესო მუსიკალურ მოგონებად.

დადგმა–3

ვოკალი–4

ორკესტრი–4.3

დავით გიგინეიშვილი

September 16th, 2016

Music Vincenzo Bellini

Libretto     Felice Romani

Director    Аlex Olle

Conductor Antonio Pappano

Norma              Sonya Yoncheva

Pollione              Joseph Calleja

Adalgisa              Sonia Ganassi

Oroveso              Brindley Sherratt

Flavio                  David Junghoon Kim

Clotilde              Vlada Borovko

Royal Opera Chorus

Concert Master         Peter Manning

Orchestra of the Royal Opera House

'სევილიელი დალაქი' ლონდონის კოვენტ გარდენში / 'Il Barbiere di Siviglia' at the Royal Opera House

ლონდონის სამეფო თეატრს – ‘კოვენტ გარდენს/Theatre Royal Covent Garden’ უცნაური ისტორია აქვს. ის, რასაც ამჟამად ბოუ სტრიტზე ვხედავთ – კოლონებიან მაღალ ფასადს ანტიკურ სტილში, რომლის მარცხენა მხარეს შუშაბანდიანი მოხრილი სახურავიანი შენობა ადგას, არის მესამე თეატრი, რომელიც ძველი თეატრის  ადგილზე აშენდა. წინა ორის ცხოვრების ხანგრძლივობა  ხანძარმა შეაფერხა. თავდაპირველი თეატრი, რომელიც მე-XVIII საუკუნეში აიგო – დრამის თეატრი იყო და მნიშვნელოვანი მუსიკალური ნაწარმოებები – ჰენდელის ცნობილი ოპერები მასში უკვე 1735 წლიდან იდგმებოდა. საშინელი ხანძრის შემდეგ, რომელმაც ადამინების სიცოცხლეც იმსხვერპლა, აშენდა მეორე შენობა და 1808 წელს გაიხსნა უელსის პრინცის მხარდაჭერით. გახსნაზე შექსპირის დრამა უჩვენეს. 1847 წელს, მნიშვნელოვანი გადაკეთების შემდეგ, მას საბოლოოდ სამეფო კარის იტალიური ოპერის სახელი მიენიჭა და სრულფასოვან საოპერო თეატრად იქცა. მაგრამ სულ მალე, 1856 წელს ხანძარმა ისიც გაანადგურა. აღდგენილი თეატრი ამჟამინდელი სახით, 1858 წელს გაიხსნა მეიერბერის ოპერით და 1892 წლიდან ის სამეფო საოპერო თეატრის (Royal Opera House) სახელით მოიხსენიება. მე–XX საუკუნის კატაკლიზმების გამო თეატრი აქტიურად ვერ მუშაობდა. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ მასში ასევე საბალეტო დასიც (Royal Ballet) დამკვიდრდა. 1996–97 წლებში თეატრი ფუნდამენტალურად განახლდა. ნალისებრი ფორმის ძირითადი აუდიტორია (ბოუ ქუჩის პარალელური სცენით მარჯვნივ) ხელუხლებელი დარჩა, მაგრამ შენობას მოემატა სხვა აუდიტორიები – ბალეტისთვის, გუნდისთვის და კოსტიუმებისთვის (შენობის უკანა მხარის მომატებით ჯეიმსის ქუჩის მიმართულებით). ასევე გაიხსნა მცირე დარბაზი – ლინბარის სტუდიური თეატრი. ოპერამ ასევე მიიერთა მარცხენა მხრიდან ძველი სავაჭრო ცენტრი, რომელიც გადაკეთდა ულამაზეს ვიტრაჟებიან, ნახევაროვალურ შენობად, ამჟამად ცნობილი პოლ ჰემლინის ჰოლი (Paul Hamlyn Hall).  იქ განლაგებულია რესტორანი, ბარი, მოსასვენებელი ადგილები და ყველაფერი ეს ესკალატორებისა და კიბეების მეშვეობით უერთდება ცენტრალურ დარბაზს.

სექტემბრის თვეში იგეგმებოდა ერთი საინტერესო პრემიერა ლონდონის თეატრში – ბელინის ‘ნორმა’. მასზე და ერთ სხვა ტრადიციულ წარმოდგენაზე დასწრების სურვილით თადარიგიანათ მივმართეთ თეატრის პრეს–ოფისს. მაგრამ, მიუხედავად დანაპირებისა, საბოლოოდ მხოლოდ 15 სექტემბრის ‘სევილიელ დალაქზე’ მოვიპოვე აკრედიტაცია. ზემოხსენებულ ‘ნორმა’–ზე კი თეატრის ბილეთების ელექტრონული გაყიდვების სისტემასთან ყოველდღიური ურთიერთობის შემდეგ მოვახერხე შემეძინა ერთი ბილეთი. ბილეთის ფასი ნამდვილ ასტრონომიულ ციფრებს აღწევდა და თქვენ წარმოიდგინეთ მალევე იყიდებოდა – ყველაზე დაბალი ფასი სულ ზედა იარუსზე 45 ფუნტს, ანუ 160 ლარს აღწევდა.   

‘სევილიელი დალაქი/Il Barbiere di Siviglia’ წარმოადგენდა თეატრის 2005 წლის პროდუქციის განახლებულ ვერსიას. განახლება ძირითადად შემსრულებლებს შეეხებოდა. უკანასკნელ ხანს ევროპის საოპერო თეატრებში დამკვიდრდა ასეთი წესი – ახალი დადგმის (რეჟისორული და სცენოგრაფიული სიახლით)  შემდგომ სეზონებზე განმეორება, სადაც იცვლებიან მომღერლები და დირიჟორი. ასე იყო წელსაც ვენის სახელმწიფო ოპერაში  ვერდის ‘მაკბეტისა’ და გლუკის ‘ალცესტის’ შემთხვევაში: ‘მაკბეტი’ იყო 2015 წლის და ‘ალცესტა’ კი 2012 წლის დადგმის გამეორება (იხილეთ წინა წერილი). მოშე ლეიზერისა და პატრის კორიერის (Moshe Leiser & Patrice Caurier) დადგმა, რომელიც მკითხველისათვის შეიძლება  ნაცნობი იყოს 2009 წლის ვიდეო პროდუქციით (ჯ.დიდონატო, პ.სპანიოლი და ხ.დ.ფლორესი – ვირჯინი 50999 694581, 2 დვდ), ამჟამად შემდეგი შემადგენლობით წარსდგა მსმენელთა წინაშე: დანიელა მაკი –  როზინას, ხავიერ კამარენა – გრაფი ალმავივას, ვიტო პრიანტე – ფიგაროს, ხოსე ფარდილა – დოქტორ ბარტოლოსი და ფერუჩო ფურლანეტო – დონ ბაზილიოს როლებში. სადირიჟორო პულტთან იყო ჰენრიკ ნანასი (Henrik Nanasi). ოპერა დაიწყო ხუთწუთიანი დაგვიანებით, რაც შემდეგ სპექტაკლზეც განმეორდა. უვერტიურა ორკესტრმა ზანტად და შეუთანხმებლად დაიწყო, თუმცა ბოლოსკენ ოდნავ ტემპი მოუმატეს. დადგმა რაღაც ტრადიციულისა და მოდერნისტულის ნაზავს წარმოადგენდა. კამარენა (Javier Camarena) ინტროდუქციაში (ალმავივას კავატინაში), სადაც ორკესტრანტები ინსტრუმენტებით (კონტრაბასიანად) სცენაზე გამოვიდნენ და თავად ალმავივა კი ხეზე აძვრა, ჟღერდა მძიმედ, რულადები განსხვავებულად შეასრულა და მაღალი ნოტა კარგად გააჩერა. შემდეგ სცენებში კამარენა გამოცოცხლდა და სამხრეთელებისათვის დამახასიათებელი ცეცხლით წაიყვანა პარტია. ოპერის სიუჟეტიდან და მუსიკალური წყობიდან გამომდინარე არ არის გასაკვირი, რომ კამარენას ის საღამო მიყავდა.

როზინა (დ.მაკი) და ალმავივა (ხ.კამარენა)

ფიგაროს შემსრულებელს – იტალიელ ბარიტონს – ვიტო პრიანტეს (Vito Priante), რომელიც ოპერაში  დარბაზიდან, ჩემს უშუალო სიახლოვედან გამოჩნდა, ბაროკო ოპერებიდან ვიცნობდი. ბელ კანტოს ოპერაში, მიუხედავად მყარი ხმისა და კარგი მაღლებისა, იგი ლაღად მაინც არ გამოიყურებოდა – თითქოს რაღაც აკლდა. არც ცნობილ კავატინის ბოლოში არანაირი ვარიანტები არ შემოგვთავაზა და კამარენას სიკაშკაშის ქვეშ დაიჩრდილა.

ბარტოლო (ხ.ფარდილა), ბაზილიო (ფ.ფურლანეტო), ფიგარო (ვ.პრინატე), როზინა (დ.მაკი) და ალმავივა (ხ.კამარენა)

  სამაგიეროდ, როზინას პარტიის რეჟისორულ ჩანაფიქრში, რომლითაც იგი მიზანდასახულ და გამჭრიახ ძუ ლომს განასახიერებდა,  კარგად შეესატყვისა ახალგაზრდა არგენტინელი მეცო–სოპრანო დანიელა მაკი (Daniela Mack). მისი დაბალი ხმა, ტემბრალურად მერლინ ჰორნს რომ მოგაგონებდა, გამოირჩეოდა ბრწყინვალე ზედებით და ოდნავ დახშული და ხორხისმიერი ხმით შუა და ქვედა რეგისტრში. ასევე კარგი მომეჩვენა დოქტორ ბარტოლოს შემსრულებელი, პორტუგალიელი ბარიტონი – ხოსე ფარდილა (Jose Fardilha). როგორც ვოკალურად ისევე არტისტულად მას კარგად გამოუვიდა  ჯიუტი, თავის თავზე შეყვარებული და უზომოდ ეჭვიანი ბარტოლოს როლი. ვოკალში განსაკუთრებული ტექნიკის ფლობით ვერავის გამოვყოფდი, მაგრამ აღსანიშნავია არატრადიციული ტრელები და ფიორიტურები (ალმავივა, როზინა და ფიგარო). ოპერა შესრულდა სრული ვერსიით – ბერტას არიითა და ალმავივას საბოლოო არიით გუნდთან ("Cessa di piu resistere"-“Insomma, io ho tutti i torti”), სადაც კამარენა კვლავ ეფექტურად იღებდა მაღალ ნოტებს. რეჟისორულად უკანასკნელი სცენა ისე იყო წარმოდგენილი, რომ არ შემიძლია არ აღვნიშნო ამ არიის ბუნებრივი, სავალდებულო ადგილი ოპერის ფინალში. ამიტომაც მისი ტრადიციული ამოღება  მეტად გასაკვირად მომეჩვენა. ფურლანეტოს (Ferruccio Furlanetto) დიდი და მყვირალა ბანი ზუსტად ჯდებოდა ბაზილიოს პარტიაში, მაგრამ მას უკვე აკლდა ის სიმაგრე და ძალა, რაც  წარსულში ამ პარტიის ტრადიციულმა შემსრულებლებმა მიგვაჩვიეს.

ევროპისა და ამერიკის წამყვან საოპერო თეატრებში ნამყოფი მსმენელისთვის  ანუ ჩემთვის ‘კოვენტ გარდენის’ დალაშქვრა სპორტულ ინტერესსაც წარმოადგენდა. ძირითადი დარბაზი უცნაური აგებულებისა და კონსტრუქციის იყო. ქვედა წრიული ლოჟების მწკრივზე სამი ტრადიციული იარუსი იდგა, თუმცა არ იყო ცენტრალური ‘სამეფო’ ლოჟა.  ამფითეატრად წოდებული ბოლო იარუსი იტევდა უჩვეულოდ ბევრ მსმენელს. რიგები იმდენად ღრმად იყო შესული შენობის მარცხენა მხარეს, რომ ჭერის კამარა უკანა რიგებზე მჯდომის მხედველობის ველს მკვეთრად ავიწროებდა.

 იქ მოხვედრილ მსმენელს შთაბეჭდილება ექმნებოდა, რომ კინოდარბაზში იმყოფებოდა და არა საოპერო თეატრში. დარბაზში მოხვედრა ტრადიციული ვიწრო კიბეებით იყო შესაძლებელი, მაგრამ ასევე რამოდენიმე ლიფტსაც მოვკარი თვალი, რომლითაც ასაკოვანი და უნარშეზღუდულები სარგებლობდნენ. ამის გარდა, ანტრაქტში აღმოვაჩინე უზარმაზარი გადასასვლელები და რესტორანი, სადაც ქვედა სართულიდან მოქმედი ესკალატორი ადიოდ–ჩადიოდა. უმშვენიერესი, გრძელი ვერანდიდან, სადაც სავარძლები და მაგიდები იყო განთავსებული, ქროდა ნიავი და ჩანდა ლონდონის  ხედი, კერძოდ ‘კოვენტ გარდენის’ ბაზრობის ნაწილი. ასეთი რამ არც ერთ თეატრში არ მინახავს. ხალხის მასა მიჯაჭვული იყო რესტორანსა და ბარებს – არა მხოლოდ ვახშმობდნენ, არამედ საქმიან საუბრებსაც ატარებდნენ და სადილობდნენ! გასაოცარი სამყარო დამხვდა – ეს იყო მეტი ვიდრე მუსიკალური თეატრი. ეს ნამდვილად საქმიანი შენობა გახლდათ, სადაც მოსულები საქმის მოგვარებასა და ხელოვნებით ტკბობასთან ერთად დიდძალ თანხებსაც ტოვებდნენ. ესეც თანამედროვე ბიზნესის ფორმა! ოპერის პრეს–ოფისმა იმ ერთადერთ სპექტაკლზე ნამდვილად შესაშური ადგილი გამომიყო – წრიული ლოჟის პირველი რიგის მარჯვენა მხარეს. იქედან ყველაფერი ჩანდა, ლიბრეტოს ტექსტი ინგლისურად იწერებოდა ფარდის ზევით და აკუსტიკა საკმაოდ კარგი იყო, თუმცა არა განსაკუთრებული. 

დავით გიგინეიშვილი

გამოქვეყნებულია ჟურნალ 'საქართველოს ბიბლიოთეკა–ში 2017; 1(66):64–66.

London, Royal Opera House 15 September 2016

Director       Moshe Leiser & Patrice Caurier

Conductor        Henrik Nánási

Casting

Il Conte d'Almaviva Javier Camarena

Figaro Vito Priante

Rosina Daniela Mack

Il Dottor Bartolo José Fardilha

Basilio Ferruccio Furlanetto

Berta Madeleine Pierard

Fiorello Gyula Nagy

Chorus and Orchestra of the Royal Opera House

ლონდონის საკონცერტო დარბაზები / London Concert Halls

ლონდონში სამეცნიერო მიზნით ჩასულმა ფართო კულტურული პროგრამაც დავგეგმე წინასწარ. პირველი წარმოდგენა, რომელსაც 13 სექტემბერს დავესწარი იყო წმინდა იოანეს სმითის სკვერზე (St.John’s Smith Square) დარბაზში ბამპტონის კლასიკური ოპერის მიერ დადგმული ‘უზენაესი კომედიები’. ეს დარბაზი წარმოადგენს მე-XVIII  საუკუნეში ინგლისური ბაროკო სტილის მანერაში აგებულ ეკლესიას, რომელიც მე–II მსოფლიო ომის დროს მნიშვნელოვნად დაზიანდა გერმანული ავიაციის დაბომბვის შედეგად. ეკლესია მდებარეობს ვესტმინსტერის სასახლისა და სააბატოს სიახლოვეს – ვიქტორია კოშკის ბაღის წინ, იქვე, მდინარე თემზის ახლოს. ამჟამად იგი თავისი გამორჩეული აკუსტიკური თვისებების გამო კლასიკური მუსიკის დარბაზს წარმოადგენს, სადაც ევროპისა და მსოფლიო საუკეთესო ანსამბლები და შემსრულებლები გამოდიან. ადგილობრივი მოსახლეობის ინიციაცივით (ტრადიციული ევროპისათვის) ეს ნაკვეთი დანგრეული ეკლესიის შენობითურთ სახელმწიფოსაგან შეისყიდეს, ეკლესია აღადგინეს და 1969 წლიდან მას  საკონცერტო დარბაზის როლი დაეკისრა.

ბამპტონის კლასიკური ოპერა (Bampton Classical Opera) ახალგაზრდა დასია, რომელიც 1993 წლიდან ასრულებს მსმენელისათვის უცნობ კლასიკურ ოპერებს ინგლისურ ენაზე. უჩვეულო ის არის, რომ დადგმები ტარდება ღია ცის ქვეს, წმინდა მარიამის ეკლესიასთან მიმდებარე ულამაზეს პარკში საგულდაგულოდ აღმართულ სცენაზე, პატარა ქალაქ ბამპტონში (ოქსფორდშირი), შესვენების დროს, იქვე პარკში, მსმენელისათვის დაშვებულია ვახშმობა. სპექტაკლებს ასევე დგამენ შთამბეჭდავ ვესტონბირტის სკოლის ორანჟერეაში – გლოჩესტერშირში. ანსამბლი რეგულარულად ატარებს გასტროლებს ლონდონში, რომელსაც მე დავესწარი.

ამჯერად ლონდონის მსმენელისათვის დასი წარმოადგენდა ორ ერთაქტიან ოპერას – გლუკის ‘ფილემონი და ბავკიდა (1769)’ და არნის ‘პარისის განსჯა (1742)’. ამ ოპერებს აერთიანებს არა მხოლოდ ერთი მუსიკალური სტილი, არამედ ის, რომ მათში გამოყენებულია მითოლოგიური სიუჟეტი. დადგმის რეჟისორმა – ჯერემი გრეიმ, დატოვა მხოლოდ სიუჟეტური კანვა და მოქმედება თანამედროვე ეპოქაში გადაიტანა. მეტიც, ყველაფერი თვითმფრინავში ხდება, სადაც ძირითადი მონაწილეები არიან თვითმფრინავის პილოტი, ბორტ–გამცილებლები და მგზავრი. გლუკის ოპერის (‘Philemon & Baucis’) გმირები – კეთილი, ერთგული და გულგაშლილი წყვილი – ფილემონი და ბავკიდაა, ისინი შეიფარებენ უცნობ მოგზაურს. ეს ღმერთი იუპიტერია, რომელიც განრისხებულია იმ კუთხის მცხოვრებთა არასტუმართმოყვარეობით და გამონაკლისი გულკეთილობით ის მხოლოდ ამ  წყვილისათვის ირჯება  – აუგებს ტაძარს და დალოცავს მათ. წარმოდგენაში მთავარი გმირები ბორტ–გამცილებლის როლში და იუპიტერი კი – მგზავრის სახით მოგვევლინა, რომლის რისხვას გამცილებლები ცეცხლჩამქრობით აცხრობენ.  კომიკურ ვითარებას ოსტატურ ფონს უქმნიან სხვა მგზავრები და უბაჟო საჩუქრების გამყიდველი სტიუარდესა. ეს არის გვიანი ბაროკოს მუსიკის ნიმუში, სადაც ხაზგასასმელია ბავკიდის არია თავისი უძნელესი რულადებითა და მაღალი პასაჟებით, რაც განსაკუთრებულად მოქნილ და ტექნიკურ სოპრანოს ხმას მოითხოვს. ამ როლში კანადელი წარმოშობის ახალგაზრდა მომღერალი – ბარბარა კოულ უოლტონი (Barbara Cole Walton) გამოდიოდა, რომელმაც ცოცხალი ხასიათი და დახვეწილი კოლორატურა აჩვენა. მისი ხმა ზედა რეგისტრში უახლოვდებოდა სალამურის ჟღერადობას, როგორც ტემბრალურად ისევე სიძლიერით – ასეთი ფენომენალური შეფერილობის ხმა ცოცხლად არასოდეს მომისმენია, ამიტომაც მსმენელი სრულად მოიხიბლა ამ გრძელი არიით, სამწუხაროდ არიის მესამე განმეორებით ნაწილში კოლორატურა შემცირდა და მომღერალი მაღალ მი–ბემოლზე არ წავიდა. დანარჩენი ქალი შემსრულებლები ადეკვატურები იყვნენ თავიანთ როლებში,  რასაც ვერ ვიტყვით მამაკაცებზე. იუპიტერის შემსრულებელს (ქრისტოფერ ტერნერი) აკლდა შესატყვისი ტექნიკა და ხმის სილამაზე. დირიჟორი პოლ ვინგფილდი (Paul Wingfield) ამ წარმოდგენაზე ლონდონში არა ბამპტონის ოპერის ორკესტრს არამედ ანსამბლ Chroma–ს ხელმძღვანელობდა. ვფიქრობ, ამან გავლენა მოახდინა შესრულების ხარისხზე – ორკესტრი ჩანდა უსახო, აკლდა ბაროკო მუსიკისათვის სასურველი პეწი და შემართულობა.  ამას კიდევ ის ემატებოდა, რომ დარბაზი სავსებითაც არ იყო გათვლილი ოპერის დადგმისათვის, რისთვისაც ორკესტრი დირიჟორიანათ სცენის უკან განთავსდა მოქმედებიდან შირმით გადამალული.  

უფრო საინტერესო გამოდგა მეორე ოპერა – ინგლისელი კომპოზიტორის თომას არნის ‘პარისის განსჯა/The Judgment of Paris’. რომელშიც დამდგელმა ძალზე იუმორისტულად წარმართა სიუჟეტი: პარისმა მერკურის დავალებით უნდა გადაწყვიტოს – სამ მშვენიერ ქალღმერთისაგან რომელი არის საუკეთესო და დააჯილდოვოს იგი ოქროს ვაშლით. ისევ თვითმფრინავში გათამაშებული მოქმედება გვაჩვენებს სამ მშვენიერ სტიუარდესას (ვენერა, იუნონა და მინერვა), რომლებიც ცდილობენ გული მოუგონ მგზავრს (პარისს) და სთავაზობენ თავბრუდამხვევ დაპირებებს. ოპერა მერკურისა და პარისის სცენების შემდეგ პირდაპირ გადადის ქალღმერთების პაექრობაში: ვენერას არიას მოსდევს ტრიო, რომელიც დიდი კომიზმითა და არტისტიზმით იყო შესრულებული. ამ ტრიოში კარგად გამოვლინდა კომპოზიტორის ნიჭი – მუსიკალური ხერხებით გადმოგვცა ქალური მეტოქეობის სული და იმავდროულად შეინარჩუნა სიმსუბუქე და ირონია. პრეტენდენტების შეჯიბრში იმარჯვებს ვენერა, რომლისთვისაც კომპოზიტორმა კიდევ 2 არია დაწერა. სტიუარდესების კეკლუცობასა და ოინებს მოსდევს ვენერას მიერ პარისის შეტყუება ტუალეტში, რაც პაექრობის დასრულებაც აღმოჩნდა – დაპყრობილი პარისი ზუსტად ვენერას გადაცემს ჯილდოს, – ამ წყვილის ამურული ურთიერთობა არც პრესას გამოეპარება, ამიტომაც ფინალში ვენერა ამაყად აფრიალებს ბულვარულ ჟურნალს, რომლის გარეკანზე იგი პარისთან ერთადაა გადაღებული.

სამი ქალღმერთი – სტიურდესა:
მინერვა (ქ.ბეკჰაუზი), ვენერა (ა.ო'სალივენი) და იუნონა (ბ.კოყლ უოლტონი)

კლასიკურ ბაროკო მანერაში დაწერილ ოპერაში, არნე ოსტატურად და ტრადიციულად (გავიხსენოთ ჰენდელი) იყენებს სასულე ინსტრუმენტებს, რათა უკეთ წარმოაჩინოს დღესასწაულის ელფერი. ამ ოპერაში ვენერას პარტიას ასრულებდა სოპრანო აოიფე ო’სალივენი (Aoife O’Sullivan), მინერვას – მეცო–სოპრანო ქეთრინ ბეკჰაუზი (Catherine Backhouse) და იუნონას - ხსენებული ბარბარა კოულ უოლტონი.  მინდა აღვნიშნო, რომ მომღერლები ოპერას კლასიკური ოპერის შესაფერ სტილში ასრულებდნენ, – სრული ხმითა და ფორსირებით, რაც გარკვეულ დისონანსს უქმნიდა გამოცდილ მსმენელს, თუმცა ეს დადგმის საერთო ფონის (თანამედროვე ბულვარული ისტორია) შესატყვისი იყო. თომას არნი, ინგლისური მუსიკის თვალსაჩინო კომპოზიტორი, არა მხოლოდ სცენაზე, არამედ დისკოგრაფიებშიც კი ძალზე მოკრძალებულად არის წარმოდგენილი, ამიტომაც მის ლამაზ და ცოცხალ მუსიკასთან შეხება ყველა მსმენელს დიდ სიამოვნებას მიანიჭებდა. სცენური დინამიზმით, ინტრიგითა და მუსიკალური ხანგრძლივობით არნეს ნაწარმოები უფრო შთამბეჭდავად გამოჩნდა.

ლონდონის ცნობილ საკონცერტო დარბაზში – ვიგმორ ჰოლში (Wigmore Hall) უკვე 14 სექტემბერს მეტად საინტერესო საღამო იმართებოდა. დარბაზი აშენდა 1904 წელს ფორტეპიანოს გერმანელი მწარმოებლის ბეხშტეინის მიერ, რომელიც 12 წლის შემდეგ გადავიდა ბრიტანელი მეპატრონის მფლობელობაში. ადრეულ წლებიდან დარბაზში მუსიკის დიდი ვარსკვლავები გამოდიოდნენ – როგორც ვოკალისტები (კარუზო, მელბა და ა.შ.) ასევე პიანისტები (შნაბელი, რუბინშტეინი და ა.შ.) და დირიჟორები. დარბაზი ვიგმორის ქუჩაზე საცხოვრებელი შენობებს შორის არის განლაგებული და მხოლოდ წინწამოწეული რკინის ფარდულიანი შესასვლელით გამოიყოფა მეზობელ შენობებიდან. როგორც წინა დარბაზში (ჯონ სმიტ სკვერის) ვიგმორ ჰოლშიც იგივე ტრადიცია დამხვდა – ნულოვან სართულზე დიდი რესტორანი იყო განთავსებული, როგორც ჩანს გასტრონომიული და მუსიკალური დაწესებულებების სიმბიოზი ფისკალური ინტერესებით არის განპირობებული. 

აღნიშნულ საღამოს სახელგანთქმული ორკესტრი ‘The English Concert’ ასრულებდა სერვანტესის ‘დონ კიხოტით’ შთაგონებულ მუსიკას, დაწერილს ბაროკოს ეპოქაში. პირველ ნაწილში გაისმა ჰენრი პიორსელის მუსიკა თეატრალური პიესისათვის – სუიტისა და ვოკალური ნაწილის სახით. აქ ორი მომღერალი – ანა დევინი (Anna Devin) და მეთიუ ბრუკი (Matthew Brook) წარდგნენ არიებითა და დუეტით, რომელიც სერვანტესის რომანის ზოგიერთ სცენას ასახავდა.  ზომიერად სევდიანი მუსიკა დროდადრო სადღესასწაულო ელფერს იძენდა, არიების ნაწილი სრულდებოდა ტრადიციულად, მცირე აკომპანიმენტით (კლავესინი, ჩელო და ლუთნა). შესრულება ორკესტრის მხრიდან იყო ზედმიწევნით მკაფიო და პროფესიონალური, დიდი აქცენტით სიმებიანებზე. ამ ორკესტრის შესრულების ხარისხი აღემატებოდა წინა დღის მოსმენილ შესრულებას. ბანი, ბახისა და ჰენდელის ვოკალური მუსიკის მრავალი ჩანაწერების თანამონაწილე, – ამ საღამოს ბაროკო მუსიკის გამოცდილ ვოკალისტად წარმოგვიდგა, მისი მჭიდრო ხმა კარგად უმკლავდებოდა პასაჟებს, თუმცა ზედა რეგისტრში ხმა კარგავდა ფოკუსს და ეპარებოდა სირბილე. ახალგაზრდა სოპრანო ანა დევინი არ ერიდებოდა სრული ხმით შესრულებას (განსაკუთრებით ზედა ნოტების), რითაც წინა დღის ქალი ვოკალისტები გამახსენა.

მაგრამ ამ საღამოს ნამდვილი მარგალიტი გეორგ ფილიპ ტელემანის სუიტა ‘დონ კიხოტი/Le Burlesque de Quichotte, TWV55:G10’ იქცა. ტელემანის კამერული მუსიკის ეს ბრწყინვალე ნიმუში, დაწერილი მხოლოდ სიმებიანებისათვის, ძველებური ინსტრუმენტების პრაქტიკულად ყველა თანამედროვე გერმანულ ანსამბლს აქვს ჩაწერილი, რომელთა უმრავლესობა მოსმენილი მქონდა. ინგლისურმა ანსამბლმა ჰარი ბიკეტის (Harry Bicket) ხელმძღვანელობით შემოგვთავაზა ძალზე ცოცხალი, უფრო ფორტისიმოზე აწყობილი შესრულება ვიოლინოების დომინანტით. შესრულებას ერთი თავისებური სიახლე ახლდა – შვიდ ნაწილიანი სუიტის შუალედებში გამოდიოდა თეატრის მსახიობი, დანა მაკალერი მთხრობელის სახით, რომელიც   სერვანტესის რომანიდან ზოგიერთ ეპიზოდს კითხულობდა,  რაც შეესატყვისებოდა სუიტის ნაწილებს: სიტყვამ გაამდიდრა მუსიკა და პირიქითაც. ექსპერიმენტმა გაამართლა – ტელემანის მუსიკა, სავსე ბურლესკით და ცეკვით, რასაც  რაღაც მავრიტანულიც დაჰკრავდა, მაღალი პროფესიონალიზმით შესრულდა. იტალიური ვირტუოზებისათვის დამახასიათებელი ინსტრუმენტული აქცენტები არ იგრძნობოდა, შესრულების მანერა სუფთა ბრიტანული (კონსერვატული) იყო. მაგრამ დარბაზის კარგმა აკუსტიკამ და ორკესტრის იდეალურმა სინქრონულობამ დაუვიწყარი ეფექტი შექმნა.

ბამპტონის კლასიკური ოპერა: შესრულება – მომღერლები–3.4, ორკესტრი–3, დადგმა–4

დონ კიხოტი (The English Concert): შესრულება–4.5

დავით გიგინეიშვილი

გამოქვეყნებულია ჟურნალ 'საქართველოს ბობლიოთეკა'–ში 2016; #4(65):43–5.

St John’s Smith Square, London; Tuesday 13th September 2016.

Bampton Classical Opera - 'Divine Comedies'

G.W.Gluck (1714–1787): Philemon and Baucis

Baucis - Barbara Cole Walton,

Philemon - Catherine Backhouse,

Jupiter - Christopher Turner,

Chorus soprano (shepherdess) - Aoife O’Sullivan

Thomas Arne (1710–1778): The Judgment of Paris

Venus - Aoife O’Sullivan,

Juno - Barbara Cole Walton,

Pallas - Catherine Backhouse,

Paris - Christopher Turner,

Mercury - Robert Anthony Gardiner

Director/designer - Jeremy Gray

Orchestra 'Chroma'

Conductor - Paul Wingfield

----------------------------

Wednesday 14 September 2016

Wigmore Hall, London

‘Don Quixote’

The English Concert

Anna Devin soprano

Matthew Brook bass-baritone

Danann McAleer narrator

Harry Bicket director, harpsichord

Henry Purcell  (c.1659-1695)

The Married Beau Suite Z603 (excerpts)

The Comical History of Don Quixote Z578 (excerpts)

Georg Phillipp Telemann        (1681-1767)

Ouverture-Suite 'Burlesque de Quixotte' TWV55:G10

ვერდის 'მაკბეტი' ვენის სცენაზე / Verdi 'Macbeth' at the Vienna State Opera

ევროპაში ერთ–ერთი წამყვანი მუსიკალური ქალაქი, რომელიც ამკვიდრებდა მუსიკალურ გემოვნებას და ტრადიციებს უდავოდ არის ვენა, რაც პირველ რიგში ავსტრიული იმპერიის სათავეში ჰაბსბურგების დინასტიის ხანგრძლივმა და წარმატებულმა მმართველობამ განაპირობა. მუსიკის მიმართ ავსტიული მონარქების ხაზგასმული პროტექციონიზმი დაიწყო მე–XVIII საუკუნიდან, ამან შემდგომში ისეთი სახელები აჩუქა მუსიკალურ სამყაროს როგორიცაა გლუკი, ჰაიდნი, მოცარტი და ა.შ. ამ ტრადიციების კვალდაკვალ ვენის სახელმწიფო ოპერა ინარჩუნებს წამყვან პოზიციებს მთელ ევროპაში – სეზონზე დაკავებულია საოპერო სცენის მსოფლიო ვარსკვლავები და სპექტაკლები პრაქტიკულად ყოველდღიურად იდგმება. ექვს–წლიანი პაუზის შემდეგ ამ ზაფხულს საშუალება მომეცა კიდევ ვწვეოდი ვენას – მისი სოპერო რეპერტუარიდან ორმა დადგმამ მიიპყრო ჩემი ყურადღება, რომელიც მიყოლებით უნდა განხორციელებულიყო. ვერდის ‘მაკბეტი’ და გლუკის ‘ალცესტა’. ნამდვილად გარკვეულ ბედისწერას ჰქონდა ადგილი, რადგან ამ ორივე (სრულიად განსხვავებული ჟანრისა და სტილის) ოპერაში წამყვანი – ქალის პარტიაა, რომელიც კლასიკური ტრაგედიის გმირია. შესაბამისად სპექტაკლის წარმატებულ წარმართვას კარგი ხმის გარდა სამსახიობო ნიჭი და რეჟისორული მიდგომა ესაჭიროება. მეც როგორც კი ინტერნეტიდან (http://www.wiener-staatsoper.at) ამ სპეტაკლების შემადგენლობას თვალი გადავავლე მაშინვე ინტერესი გამიჩნდა.

ვენა ტრადიციულად თბილ, ლიბერალურ ფერებში დამხვდა. მასთან კონტრასტში საპასპორტო კონტროლის ოფიცერმა ქალმა დოკუმენტების დიდი “კირკიმალის” შემდეგ მოულოდნელად დამატებითი მონაცემები გამომართვა, ისე მომექცა თითქოს  ვიზა არ მქონოდა და უვიზო მიმოსვლა უკვე შემოღებული იყო. არადა მქონდა ეს ვიძა და თან როგორი: გადამეტებულად პედანტურ და არაკეთილგანწყობილ შვეიცარიის საელჩოს საკონსულოს განყოფილების  მიერ მეტისმეტად ჭირვეულად გაცემული.  

ვენაში ამინდი ისეთივე არეული იყო, როგორიც თბილისში დავტოვე – მზეს ქარი ცვლიდა, ქარს ღრუბლები და წვიმა მოჰყავდა. მაგრამ ყოველივე ამას ხელი არ შეუშლია 15 ივნისს ოპერაში ხალხმრავლობა ყოფილიყო. ტრდიციულად, მოსული პუბლიკის სულ ცოტა მეხუთედს აზიური წარმოშობის მოქალაქეები წარმოადგენდა, რომლებიც ძირითადად პარტერისა და ლოჟების რიგებს იკავებდნენ. ასევე შესამჩნევი იყო რუსული წარმოშობის პუბლიკა. გერმნულენოვნები კი ტრადიციულად სმოკინგში და ქალბატონები -  გამომწვევ მოკლე კაბებში იყვნენ გამოწყობილნი. ერთი სიტყვით სიჭრელე თვალში საცემი იყო, თუმცა ჭარბობდა ტრადიციული გამოსასვლელი ტანსაცმელი.

დარბაზში შესულს უცნაური ფარდა დამხვდა. მასზე გამოსახული იყო თანამედროვე ტანისამოსში გამოწყობილი შავგვრემანი ქალბატონი, იატაკზე მუხლებით ჩამომჯდარი რაღაც უფანჯრებო და უავეჯო ინტერიერში, რომლის კედლები მოდერნისტულ ცისფერ–მოწითალო ფერებში იყო მოხატული. არ ვიცი ეს მიმდინარე სპექტაკლების სიუჟეტურ ხაზის უნისონად უნდა ჩამეთვალა თუ რაიმე სხვა გარემოება ედო ამას საფუძვლად... ოპერის პრესცენტრმა მე ‘მაკბეტის’ სპექტაკლზე პარტერის მე–13 რიგის მარჯვენა მხარეზე მომცა ადგილი, სადაც საშუალო ასაკის ავსტრიელი  ქალბატონებით გარშემორტყმული აღმოვჩნდი.

კიდევ ერთი მოულოდნელობა – ჩემთვის უცნობი დირიჟორი – სიმონე იანგი (Simone Young), ქალბატონი აღმოჩნდა. დღევანდელ დღეს მე უკვე არაფერი მიკვირს, მაგრამ ქალი–დირიჟორი ვერდის ამ უძნელეს პარტიტურაში ნამდვილად გაკვირვებას უნდა იწვევდეს. ავსტრალიელი წარმოშობისა იგი უკანასკნელ წლებში გერმანულ და ავსტრიულ ორკესტრებს ხელმძღვანელობდა და შესაბამისად ითვლებოდა გერმანული კლასიციზმისა და რომანტიზმის საუკეთესო ინტერპრეტატორად.  აკუსტიკა, რომლითაც ვენის საოპერო თეატრი ვერ დაიკვეხნის, ჩემ ამჟამინდელ ადგილას არც ისე შეცვლილი იყო. ორკესტრი კარგად ჟღერდა, ხმები ჩავარდნილი არ იყო. პრელუდიიდანვე დირიჟორმა სწრაფი ტემპი აირჩია – პარალელურად ვიზუალური ეფექტების საშუალებით სცენაზე ჩამოწვა წითელი ბურუსი, რომელიც უსაშველოდ იზრდებოდა, გეგონებოდა ცოტაც და ჩაყლპავდა მსმენელს, ამ ფონზე ქალის ფიგურა  მოსასხამს ააცლის მიწაზე გაშხლართულ მამაკაცს  და იკარგება სცენის სიღრმეში. გამოჩნდა ბეტონის კედლები და ქარიშხლოვანი მუსიკის ფონზე (უმალვ ჩნდება პარალელი ‘რიგოლეტოს’ ქარიშხალთან) მოუსვენარი კუდიანების გუნდით იწყება ვერდის ‘მაკბეტი’. რეჟისორულად მოქმედება გადატანილი იყო მე–XX საუკუნის მიწურულს, სიმბოლურად ეს ნებისმიერი ევროპული, ლათინურამერიკული ან აღმოსავლეთის ქვეყანა შეიძლება ყოფილიყო. 

ვერდისათვის ‘მაკბეტი’ შექსპირთან პირველი შემოქმედებითი შეხვედრა იყო. და როგორც დიდ გენიოსებს ახასიათებთ, ასეთმა შემოქმედებითმა დუეტმა მუსიკალური სიახლეები წარმოქმნა, რადგან იტალიური ოპერისთვის დამახასიათებელი ვოკალური სტანდარტებით შექსპირის მუსიკალური დრამის გადმოცემა შეუძლებელი იყო. ვერდიმ დეკლამაციაზე, თამაშზე და ვოკალურად განსხვავებული ხერხების (დახშულ, ნახევარხმაზე მელოდიის შესრულება) გამოყენებაზე გააკეთა მთავარი აქცენტი, რაზედაც 1847 წლის პირველ დადგმის დროს (ფლორენცია, თეატრი ‘ლა პერგოლა’) მიაქცევინა ყურადღება მომღერლებს, რომლებიც სპეციალურად ამოარჩია ამ ოპერისათვის. მოგვიანებით, როდესაც პარიზის ოპერამ მას ახალი დადგმა შეუკვეთა, ვერდიმ ისარგებლა პარიზის ოპერის წინადადებით და გადააკეთა ნაწარმოები: დაამატა სცენები, უპირატესად მესამე და მეოთხე აქტისათვის, რამაც დრამატურგიულად გაამდიდრა ოპერა, რომელიც უკვე 1865 წელს დაიდგა. ამჟამად ეს ვერსია იდგმება ხოლმე სცენაზე. ეს იყო ვერდის მეათე ოპერა და მისი პირველი სერიოზული მცდელობა შეექმნა იმ დროისათვის ახალი სტილის რეფორმატორული ნაწარმოები – მუსიკალური თეატრალური დრამა.  არც ისე მარტივია გაარჩიო, თუ რომელი პერსონაჟია ამ ოპერის ღერძი – მაკბეტი თუ ლედი მაკბეტი. თავად ვერდიმ ოპერის ოთხი აქტი ისე დატვირთა მუსიკალურად, რომ მაკბეტს მხოლოდ ერთი არია განუწესა ოპერის ფინალში (Pieta rispetto, amore) ბრძოლის წინ, როდესაც აჯანყებულები მაკდუფი და მოკლული მეფისწული მალკოლმი გააერთიანებენ ძალებს ტირანის დასამარცხებლად. და ლედი მაკბეტს კი – მეორე აქტის შესწორებულ 1865 წლის ვერსიაში (La luce langue), სადაც ლედი მაკბეტი აქეზებს მაკბეტს ახალი დანაშაულისკენ ( იგულისხმება ბანკოსა და მისი შვილის მკვლელობა, რომლებიც,  კუდიანების წინასწარმეტყველებით, მეფე დუნკანის სიკვდილის შემდეგ შეიძლება შოტლანდიის ტახტზე ასულიყვნენ). მუსიკის დიდი ნაწილი დათმობილი აქვს დუეტებს (ორი ლედი მაკბეტისა და მეკბეტის და ერთი მაკბეტისა და ბანკოსი) და დიდ სცენებს – მაკბეტის სცენა მოლანდებებით (Finche appelli, silenti), ლედი მაკბეტის სომნამბულიზმის სცენა (Una macchia… e qui tuttora!) და გრანდიოზული მეორე აქტის ფინალი, სადაც ორგანულად არის ლედი მაკბეტის ულამაზესი სამაგიდო სიმღერა (Si colmi il calice). ამ სცენების მიღმა სხვა პერსონაჟები მხოლოდ სქემატურად არიან მონიშნულნი – შედარებით სრულად მოხაზულია შოტლანდიის მხედართმთავარი ბანკო, ერთი ტენორის არია კი დათმობილი აქვს მაკდუფს, რომელიც აჯანყებულებს ხელმძღვანელობს.  

  რეჟისორულად ვენის სპეტაკლი მინიმალისტური მანერით იყო შესრულებული – ამისათვის გონივრულად გამოიყენეს მცირე დეკორაციები – ბეტონის კედელი, რომელსაც ზოგჯერ კიბეც ახლდა (მაგრამ რომელიც მოხერხებულად და სწრაფად გარდაიქმნებოდა შემდგომი სცენისათვის სხვა ფორმის კედლად; სცენის დიზაინერი– გარი მაკკაანი/Gary McCaan). კოსტიუმები კი თანამედროვე სამხედროების ფორმას წარმოადგენდა – გარდა ქალი პერსონაჟებისა (კუდიანების, ლედი მაკბეტისა და კარის მოახლე ქალბატონისა), რომელთა შორის მხოლოდ ლედი მაკბეტის ტანისამოსი იყო მრავალფეროვანი. საინტერესოდ იყო გადაწყვეტილი მაკბეტის მოლანდებების სცენა – თანმიმდევრულად მაკბეტის საწოლთან ჩნდებოდა ჯერ კუდიანების ლანდი და მერე ბავშვების – როგორც სისხლიან მანტიაში ასევე გვრიგვინით, რომლითაც თავად მაკბეტს შეამკობენ საბოლოოდ. ამ და სხვა სცენებში რეჟისორი იყენებდა წმინდა კინემატოგრაფიულ მანერას , რამაც გამიმძაფრა ის აზრი, რომ თავად ვერდიმ ‘მაკბეტის’ მოქმედების დაგეგმარებისას პროფესიონალური კინომონტაჟის ხერხები გამოიყენა.  ცხადია, იგულისხმება   დღევანდელი გადასახედი, თორემ  მაშინ კი ეს რევოლუციური თეატრალური რეჟიროსული ჩანაფიქრი იქნებოდა უთუოდ.   

მაკბეტის მოლანდებების სცენა

იტალიური კლასიკური ოპერისათვის არასასურველი რეჟისორული და სცენოგრაფიული  მინიმალიზმის მიუხედავად ვერდის ჩანაფიქრი და მუსიკალური ტილო არ გადასულა მეორე პლანზე. მუსიკალური დრამა იყო თეატრალურად მაინტრიგებელი  და ძალზე მიმზიდველი მუსიკალურად. და ეს პირველ რიგში ვერდის უკვდავი მუსიკის დამსახურებაა. მაგრამ ამ შთაბეჭდილების ჩამოყალიბებაში შემსრულებლებმა არანაკლები როლი ითამაშეს. გარდა იტალიელი ბანისა ფერუჩო ფურლანეტოსი (ბანკოს პარტიაში) ყველა მომღერალი ჩემთვის უცნობი იყო. მაკბეტის პარტიაში გამოდიოდა პოლონელი ბარიტონი ანდრჟეი დობერი (Andrzej Dobber) – მაღალი, ჩამოსხმული მრგვალსახიანი მამაკაცი, რომელმაც ჩემი ყურადღება მიიპყრო კარგი ფრაზირებითა და საკმაოდ თანაბარი შესრულებით მთელი ოპერის მანძილზე. მისი ხმა რაღაცით რენატო ბრუზონისა და პიერო კაპუჩილის ნაზავს წააგავდა – ისმოდა ყველა ადგილიდან კარგად და სრულფასოვნად. ეს იყო ტიპიური ვერდის ბარიტონალური ხმა. აღსანიშნავია, რომ მისი წლევანდელი რეპერტუარი ზუსტად ვერდის ოპერების ცენტრალური პარტიების შესრულებით არის გაჯერებული როგორც გერმანიის (ჰამბურგი, ბერლინი, მიუნხენი, დრეზდენი) ასევე ვენის საოპერო თეატრებში. მასთან კონტრასტულად ლედი მაკბეტის როლში – რუსი სოპრანო, ტატიანა სერჟანი პირველი აქტის კავატინაში (Vieni! t'affretta), სადაც დეკლამაციის დიდი ნაწილია, სრულად უფეროვნად მომეჩვენა, რადგან მისი იტალიური უფრო რუსულს წააგავდა და ვოკალურად არც ისე დამაჯერებელი იყო (ქვედა რეგისტრი მეტად რბილი და ნაკლებად  ჟღერადი, ტემბრალურად კი მეცოსოპრანოს წააგავდა, აქა იქ გამოკვეთილი ვიბრატოთი). შემდგომ, ოპერის მსვლელობისას მან გააუმჯობესა შესრულება – მისი დრამატული და დახშული ხმა უფრო ლაღად გაისმა,  ტექნიკური ხარვეზებიც არ შეიჩნევოდა. სერჟანი სანკტ–პეტერბურგის ‘მარიინის’ ოპერის სოლისტია, სადაც ასევე ძირითადად ვერდის ოპერებშია დაკავებული. რიკარდო მუტის ხელმძღვანელობით მან უკანასკნელი წლებია იტალიის თეატრებში ვერდის ადრეულ ოპერებში წამყვანი პარტიები იმღერა (‘ნაბუკო’, ‘ერნანი’, ‘ორი ფოსკარი’, ‘ატილა’, ‘ბრძოლა ლენიანოსთან’). ლედი მაკბეტი მისი ერთ–ერთი წარმატებული პარტიად ითვლება. 

ტ.სერჟანი ლედი მაკბეტის პარტიაში

მაგრამ ვერც ტემბრალურად და ვერც ხმის ექსპრესიით სერჟანი ვერ უახლოვდებოდა მარია კალასის ან შირლი ვერეტის ინტერპრეტაციას, რომლებიც, ჩემი თვალსაზრისით, სწორად გადმოსცემენ ვერდის ჩანაფიქრს. ორივე ცენტრალური შემსრულებელი არ ანელებდა ტემპს, რომელიც დირიჟორმა ოპერის პრელუდიიდანვე შემოგვთავაზა. მაგრამ ზედა ნოტები დიდხანს არ ეჭირათ – ჩემი თვალსაზრისით,  ხსნიდნენ ოდნავ ნაადრევად, ვიდრე იტალიურ ოპერას მოუუხდებოდა.

ფურლანეტომ დამაჯერებელი სახე შექმნა, მაგრამ მისმა ხმამ დაკარგა გარკვეული სიმაგრე, განსაკუთრებით ქვედა რეგისტრში. აღსანიშნავია ესპანელი ტენორი ხორხე დე ლეონი (Jorge de Leon), რომელსაც იმპულსური, ემოციური სიმღერის მანერა ჰქონდა და არ გამოირჩეოდა კარგი ლეგატოებით, მაგრამ იგი მარტივად აფრქვევდა ზედა რეგისტრის ნოტებს, რადგან სრულიად არ უჭირდა ამ დიაპაზონში. მას ჩინებული პარტნიორობა გაუწია მეორეხარისხოვანი მალკოლმის როლის შემსრულებელმა, ჩინელმა ტენორმა – ჯინხუ ხიაჰოუმ (Jinxu Xiahou). ორივე ეფექტურად გამოჩნდა ოპერის ბოლო აქტში (La patria tradita და Vittoria, Vittoria!). მიუხედავად ხარვეზებისა, რომელიც როგორც რეჟისორულ ასევე ვოკალურ მხარეს ეხება და, რაც ასე ტრადიციული გახდა ვერდის ოპერების შესრულებისას ევროპის საუკეთესო სცენაზე, სპექტაკლს მაინც გამოვყოფდი მყარი და სწორი ვოკალური ხაზისა და შეკრულობის გამო. ყოველ შემთხვევაში, მე დიდად კმაყოფილი დავრჩი ამ სასიამოვნო და უცხო საოპერო სპექტაკლის ნახვით და მოსმენით, არასოდეს აქამდე ვერდის ‘მაკბეტი’ სცენიდან არ მომისმენია.

P.S. უკვე როდესაც ეს წერილი მზად იყო, მოულოდნელად ხელში ჩამივარდა 2015 წლის ოქტომბრის ვენის სახელმწიფო ოპერაში ვერდის ‘მაკბეტის’ საპრემიერო წარმოდგენის ვიდეო ჩანაწერი, სადაც  იგივე დასი მონაწილეობდა, გარდა მაკბეტის შემსრულებლისა (ჟორჟ პეტეანი)  და დირიჟორისა (ალენ ანტილოგლუ). ამან გარკვეულად გაანელა ზოგადი დადებითი შთაბეჭდილება, რადგან სიმონე იანგს ამ ოპერაში უკვე გაწვრთნილი ორკესტრი დახვდა და ტატიანა სერჟანს საპრემიერო ღელვა ჩამცხრალი უნდა ჰქონოდა, თუმცა ჩანაწერში მომღერლის იგივე (თუ მეტი არა) ხარვეზი ვლინდებოდა, რაც ზემოთმოყვანილ წარმოდგენაში.

საერთო შთაბეჭდილება – 3.8

დადგმა–3

ვოკალი – 3.8

ორკესტრი–4

დავით გიგინეიშვილი

გამოქვეყნებულია ჟურნალში 'საქართველოს ბიბლიოთეკა' 2016; 3(64):47–50.

Wiener Staatsoper - 15.06.2016
Giuseppe Verdi       "MACBETH"
Conductor: Simone Young 
Stage director: Christian Räth 
Chorus and Orchestra of the Vienna State Opera

Andrzej Dobber -  Macbeth
Tatiana Serjan - Lady Macbeth
Ferruccio Furlanetto - Banquo
Jorge de Leon - Macduff
Jinxu Xiahou - Malcolm
Said Grohe - Fleance

დავით გიგინეიშვილი / David Gigineishvili

დავით გიგინეიშვილი – ნევროლოგი, ნეიროფსიქიატრი, ეპილეფტოლოგი.

თბილისის სახელმწიფო სამედიცინო ინსტიტუტის წარჩინებით დამთავრებისთანავე 1988 წლიდან ჩაირიცხა ასპირანტურაში, რომლის პერიოდში მოღვაწეობდა მოსკოვის პირველი სამედიცინო ინსტიტუტის ნევროლოგიის კათედრაზე (ხელმძვანელი – აკადემიკოსი ალექსანდრე ვეინი). იმ პერიოდიდან ჩამოყალიბდა მისი ინტერესი როგორც ნევროლოგიური ფუნქციური დარღვევების (ნევროზების), ასევე ელექტროფიზიოლოგიური (EEG) კვლევის  მიმართ. 1992 წლიდან მუშაობს თბილისის პ.სარაჯიშვილის სახ. ნევროლოგიისა და ნეიროქირურგიის ინსტიტუტთან არსებულ ეპილეფსიის ცენტრში (ხელ. - პროფ.თინა გელაძე). ამ გარემოში იგი ინტერესდება ეპილეფსიის ნეიროფსიქიატრიული საკითხებით და ფსიქოგენური არაეპილეფსიური შეტევების დიაგნოსტიკითა და მკურნალობით. იგი აყალიბებს და ნერგავს პაციენტის ნეიროფისიქიატრიულ გამოკვლევის სტანდარტულ სქემას (Mental Status Examination), კითხულობს ლექციებს ეპილეფსიაზე და პირველად საფუძველს უყრის ეპილეფტოლოგიის კურსს ახალგაზრდა ექიმებისათვის. პარალელურად ინსტიტუტის წამყვან მორფოლოგთან (მედ.დოქტორი–ტანია მერმანიშვილი) ერთად ინტერესდება და ახორციელებს რამოდენიმე კვლევას თავის ტვინის სიმსივნეების ეპიდემიოლოგიაში. როგორც ჯანდაცვის მსოფლიო ორგანიზაციასთან არსებული სიმსივნის კვლევის საერთაშორისო სააგენტოს (International Agency for Research on Cancer – IARC) სტიპენდიანტი 2001-2002 წლებში იგი მუშაობს ჯონს ჰოპკინსის უნივერსიტეტის ჯანდაცვის სკოლაში (ბალტიმორი, აშშ) სადაც აგრძელებს ონკოეპიდემიოლოგიურ კვლევებს.

თბილისში დაბრუნებისას ინიშნება პ.სარაჯიშვილის სახ. ნევროლოგიის ინსტიტუტის სწავლულ მდივნად (დირექტორი-აკადემ. რომან შაქარიშვილი). 2004 წელს როგორც დაპატიჟებული პროფესორი კითხულობს ლექციას ფსიქოგენური არაეპილეფსიური შეტევების ირგვლივ აიჩის სამედიცინო უნივერსიტეტის ნეიროფსიქიატრიის კათედრაზე (ნაგოია, იაპონია). იმავე კათედრაზე (ხელ. – პროფ.კაუსუკე კანემოტო) შედგა მისი სადოქტორო ნაშრომის აპრობაცია. 2005 წელს გამოსცემს ფუნდამენტალურ წიგნს, რომელიც ნევროტულ აშლილობებს განიხილავს არასტანდარტულ ნეიროფსიქიატრიულ ჭრილში. ნაშრომმა მიიღო დადებითი რეცენზია დარგის აღიარებული უცხოელ სპეციალისტების მიერ. შეიძლება ითქვას ამ ნაშრომმა და იმავე წლებში გამოქვეყნებულმა მრავალმა ქართულენოვანმა სამეცნიერო პუბლიკაციამ საფუძველი ჩაუყარა ქართულ ნეიროფსიქიატრიულ სკოლას. დავით გიგინეიშვილი არის ნევროლოგიაში დიპლომისშემდგომი სარეზიდენტო  სწავლების ეპილეფტოლოგიისა და ნეიროქსიქიატრიის მოდულების ავტორი და უცვლელი ხელმძღვანელი.

1997 წლიდან ყოველწლიურად მონაწილეობს საერთაშორისო ნევროლოგიურ კონფერეციებსა და კონგრესებზე როგორც აქტიური მომხსენებელი. უკვე 1998 წელს ეპილეფტოლოგიის მე-3 ევროპული კონგრესის სასესიო ტრიბუნიდან იგი იწყებს საუბარს ნეიროფსიქიატრიული გამოკვლევის აუცილებლობაზე პაციენტებში შეტევებით მიმდინარე დარღვევებით.

მედიცინის მეცნიერებათა კანდიდატი 1992 წლიდან, ხოლო, მედიცინის მეცნიერებათა დოქტორი 2006 წლიდან. 2009-2012 წლებში ქართველ კოლეგებთან ერთად ახორციელებს ფართო ეპიდემიოლოგიურ საგრანტო კვლევას, რომლის მიზანია ნეიროონკოლოგიური დაავადებების გავრცელების გამოვლენა საქართველოს მასშტაბში. მიღებული შედეგების საფუძველზე იგი საკუთარი ინიციატივით ქმნის თავის ტვინის სიმსივნეების ონკორეესტრის პირველ მოდელს (http://gbtr.000webhostapp.com). 

პროფ.საბინა რორმანთან ერთად გერმანიის კანცერის ცენტრში, ჰეიდელბერგი, 2009წ.

ონკორეესტრების ევროპული ქსელის კონგრესი (ENCR), ევროკომისიის გაერთიანებული კვლევითი ცენტრი, ქალაქი ისპრა, იტალია, 2014წ.

აღნიშნული კვლევის შედეგებმა მოიპოვა სრული საერთაშორისო აღიარება და გამოქვეყნდა დარგის ინგლისურენოვან წამყვან სამეცნიერო ჟურნალებში (J Neurooncol; BMC Neurology). ამჟამად ხელმძღვანელობს ახალ კვლევას, რომელიც აფასებს ცხოვრების ხარისხს გაფანტული სკლეროზით დაავადებულ პაციენტთა ოჯახის წევრებში. 

სახელგანთქმულ კანადელ პროფესორ ჯუნ ვადასთან ერთად ეპილეფსიის მსოფლიო კონგრესის დროს, მონრეალი 2013წ. (with Prof. Juhn Atsushi Wada)

 2013 წლიდან არჩეულია ეპილეფსიასთან მებრძოლი საერთაშორისო ლიგის ნეიროფსიქიატრიული კომისიის ფსიქოგენური შეტევების სამუშაო ჯგუფში (PNES Task Force of the Neuropsychiatry commission of the ILAE) და მიიღო აქტიური მონაწილეობა ამ კომისიის მიერ მოწყობილ კონფერენციაში 2015 წლის ოქტომბერში ქ.ნაგასაკიში (იაპონია), რომელიც მიეძღვნდა ფსიქოგენური არაეპილეფსიური შეტევების პრობლემატიკას (‘Psychogenic Nonepileptic seizures around the world’ - A joint meeting of the ILAE and the Japan Epilepsy Society).  ხანგრძლივი მუშაობის სემდეგ კომისიის მოხსენება ვრცელი წერილის სახით ახლახანს გამოქვეყნდა ეპილეფსიასთან მებრძოლი საერთაშორისო ლიგის მიერ დაფუძნებულ ჟურნალში Epilepsia Open.

ეპილეფსიასთან მებრძოლი ლიგის ნეიროფსიქიატრიის კომისიის წევრებთან (პროფესორები კაუსუკე კანემოტო, მარკუს რუბერი, კურტ ლაფრანსი, მაიკლ კერი) და კონფერენციის მონაწილეებთან ერთად,  ნაგასაკი, 2015წ.

ამჟამად არის პ.სარაჯიშვილის სახ. ნევროლოგიის ინსტიტუტის ნეიროფსიქიტრიული მიმართულების ხელმძღვანელი, ივ.ჯავახიშვილის სახ. სახელმწიფო უნივერსიტეტის მედიცინის ფაკულტეტის ნევროლოგიისა და ნეიროქირურგიის დეპარტამენტის პროფესორი. მის ინტერესთა სფეროში შედის: ეპილეფსია, შეტევებით მიმდინარე სხვა პათოლოგიები, ნევროზული და ფშოთვითი აშლილობები, დეპრესია. მას ეკუთვნის მონოგრაფიები: ‘პანიკური აშლილობა’ (2003), ‘სომატოფორმული (ნევროზული) აშლილობები ნევროლოგიურ კლინიკაში’ (2005), ‘დეპრესია’ (2007).

იმავდროულად მოღვაწეობს ხელოვნების დარგში, როგორც კინო და მუსიკის კრიტიკოსი. 2002 წლიდან იგი აქტიურად აქვეყნებს კრიტიკულ წერილებს მსოფლიო წამყვანი საკონცერტო და საოპერო თეატრებში გამართულ  სპექტაკლებზე და წარმოდგენებზე ქართულ პრესაში. 2015 წელს გამოვიდა მისი კრებული ‘წერილები ხელოვნებაზე’.